EL PUNTO Y COMA Y LA ELIPSIS CINEMATOGRAFICA

En el lenguaje cinematográfico hay un recurso expresivo denominado elipsis que consiste en la supresión de alguna acción, generalmente innecesaria, para hacer más ágil el relato eliminando acciones que el espectador puede obviar o deducir fácilmente con las pistas que le ofrece el director.

Hay diversas de elipsis que más adelante voy a detallar. Por lo pronto lo que me interesa destacar es que más allá de ser un recurso de síntesis narrativa y de economía de medios de expresión la elipsis es un factor poético de inusitado potencial expresivo.

Leyendo lentamente, como son las buenas lecturas, el ensayo El viento ligero en Parma del escritor español Enrique Vila-Matas encontré una frase maravillosa del escritor siciliano (ninguneado y desconocido en vida pero luego altamente valorado) Guiseppe Tomasi di Lampedusa (autor de la novela El gatopardo, llevada al cine después de su muerte por el gran Lucchino Visconti) en la que dice que “Stendhal, ha logrado resumir una noche de amor en un punto y coma”.

A primera instancia parece no decir nada el descubrimiento de Lampedusa. Como escritor me hizo pensar en lo que realmente quiso decir Lampedusa con esta frase. ¿Cómo es posible resumir en una simple puntuación gramatical la capacidad de expresar lo que para otros les lleva varias páginas y hasta casi libros enteros?

Como desconozco en qué novela y en qué parte logra Stendhal este maravilloso artilugio al que hace referencia Lampedusa (seguramente se trata de la novela La cartuja de Parma, que habla de una interesante ciudad, Parma, importantísima en el arte visual, arquitectónico y cinematográfico, cuna del director Bernardo Bertolucci), me dejó pensando hasta que poco a poco fui descubriendo a qué hacía referencia Lampedusa: pues nada menos que a la elipsis. 

La elipsis la usamos todo el tiempo en nuestra comunicación cotidiana. Cuando nos piden una relatoría de hechos o cuando le queremos contar una aventura a un amigo o una película, no les hacemos un relato pormenorizado sino que seleccionamos (además la mente no recuerda todo) los fragmentos más significativos para nosotros y eso entregamos: un relato resumido en que hemos suprimido las partes menos relevantes. Y estas parte eliminadas a veces las denotamos con alguna puntuación o bien con una alusión: Por ejemplo: Después nos fuimos a comer y por la tarde me dormí… Ella apagó la luz; hoy estamos casados, etc.

Marcel Martín, en su libro El lenguaje de cine, que las elipsis que se utilizan en el cine son de tres tipos: a) narrativas: permiten agilizar el relato, eliminando lo superfluo. b) de estructura: están motivadas por razones de construcción de relato: razones dramáticas, como en las cintas de intriga policial que dejan que el espectador ignore ciertos elementos que condiciones el interés  que tomará después de la acción. Y c) de contenido: las que están motivadas por razones de censura social, moral, política o religiosa.

Y faltaría una opción que podemos derivar de lo que menciona Tomasi di Lampedusa que hizo Sthendal con ese punto y coma: las artítisticas, que en ves de atascarnos en la a recurrente y grotesca explicités, lleva al espectador a que use su maravillosa imaginación (por cierto todas las artes, particularmente el cine, son artes de propuesta porque el director pone ante nuestros ojos una serie de imágenes concatenadas de las cuales nosotros vamos deduciendo la trama. Ejemplo: si un hombre mira con deleite hacia algún punto en una toma y luego enseguida vemos una mujer joven que le sonríe, deducimos que hay entre ellos un intercambio de miradas, un coqueteo, un gusto que puede derivar hacia otras acciones), de modo que sea el espectador quien construya de la mejor manera eso que se le sugirió con un corte directo, una disolvencia, un barrido, una cortinilla, o cualquiera de los signos de puntuación cinematográfica, o bien una serie de metáforas visuales. Por ejemplo, que para esa noche de amor se usara una serie de imágenes donde la vida se expresa, diciendo con ello, que esa noche de amor es donde la vida celebra su continuidad. Un ejemplo de ello lo encontramos en la película Cuates de Australia donde al final, después de cae una intensa lluvia., el director Servando Gonzáles inserta una serie de imágenes hermosas de flores surgiendo, de abejas sorbiendo néctar de las flores, de gotas cristalinas resbalando de las hojas, de caballitos jóvenes corriendo y sugiriendo con ello el efecto de la fecundación por efecto de la lluvia.

Un ejemplo con un corte directo lo encontramos en 2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrik, donde el gran director norteamericano para resumir siglos de desarrollo tecnológico, científico e intelectual del ser humano, después de el hombre mono ha descubierto como usar un hueso como herramienta de ataque y lanza el hueso al cielo, de pronto, en vuelo, con un corte directo este se transforma en una nave espacial.

Entonces la elipsis no se trata solo de cuestiones narrativas eliminando lo superfluo sino además de índole de contenido artístico de hacer sublime un relato usando estos recursos de puntuación para hacer de la obra fílmico no sólo un relato bien aceitado sino un poderoso que detonador de la imaginación del espectador.

            Hay en el cine un sinfín de ejemplo pero sólo pocos de ellos alcanzan el nivel de elipsis artística. Los mejores cineastas son quienes nos muestren una mayor maestría en el uso de este recurso.

Habría mucho que hablar al respecto, pero yo también hago una elipsis y los dejo que ustedes busquen la ampliación de este tema.

Jeremías Ramirez Vasillas

OTRO PLANETA

Por Jeremías Ramírez Vasillas

Cuando era muy joven y trabajaba en una constructora, recuerdo que a mis compañeros y a mí nos gustaba especular sobre realidades desconocidas: los extraterrestres, la Atlántida, los viajes en el tiempo, los fantasmas, las otras dimensiones, el universo, el infinito, todo ello, creo yo, alimentado por nuestra curiosidad extrema que era saciada en parte en la escuela (preparatoria o profesional) y en parte por las desordenadas lecturas de publicaciones como las de la editorial Posada y particularmente de la revista Duda que ellos publicaban y de libros de ciencia ficción y de la frecuencia al cine.

            Habíamos visto, para entonces, algunas películas memorables sobre lo fantástico: 2001 Odisea del espacio, El exorcista, Viaje fantástico (una película en el unos científicos se hacen microscópicos para extirpar un tumor cerebral de un personaje importante) y aún estaba fresca en nuestra memoria las series televisivas Tierra de gigantes y La dimensión desconocida, y transmitieron por ese tiempo (los años setenta y ochenta) la series Crónicas marcianas y Cosmos de Carl Sagan. Era yo, particularmente, adicto a las novelas y al cine de ciencia ficción.

            En suma, había materia de dónde cortar.

            Una de las discusiones que recuerdo vívidamente fue sobre el paralelismo de la vida humana, es decir, de la existencia de un mundo igual al nuestro donde, como en los espejos, existiera lo mismo que aquí pero al revés. No recuerdo cuánto tiempo debatimos al respecto.

            Todas estas discusiones se me vinieron de golpe a la memoria con la película Otro planeta, que recién acabo de ver, del director Mike Cahill, en donde la humanidad despierta un buen día con una noticia extraordinaria: ha aparecido en el firmamento un nuevo planeta. Nadie sabe de dónde salió. Y resulta que tal planeta no es más que una replica exacta del nuestro, razón por la que se le bautiza como Tierra 2.

            La historia comienza cuando es trasmitida esta noticia por radio y una adolescente oye cautivada el reporte mientras maneja de regreso a casa. Es de noche y ha estado bebiendo en una fiesta. Intrigada, hurga el cielo para constatar con sus ojos la noticia de la radio y no advierte que el semáforo está en rojo y se estrella contra el auto de un profesor universitario. En el aparatoso choque muere la familia del profesor (su esposa e hijo) y él queda en coma. La muchacha, con heridas leves, es llevada al reclusorio donde purga una pena de 4 años por homicidio culposo.

            Cuando sale de la cárcel es ya una joven de 22 ó 23 años cuya conciencia atormentada la lleva a buscar al profesor (quien recién ha salido del coma) para pedirle perdón. La actitud huraña del profesor le impide cumplir su cometido y lo único que logra para buscar esa oportunidad es emplearse con él como doméstica gratuita.

            Las noticias del mundo paralelo inundan los noticieros y se lanza un concurso para que quien escriba un buen ensayo, tenga la oportunidad de viajar en la primera tripulación de exploración a dicho planeta. La joven se inscribe en el concurso.

            Mientras el certamen se desarrolla, ella va intimando con el profesor hasta establecer el principio de una relación amorosa. Cuando han llegado a un grado profundo de intimidad, ella se entera que ha sido ganadora del concurso.

            Acude a ver al profesor para anunciarle su partida y confesarle quién es ella.

            Este tema se prestaba para una película fantasiosa y retorcida apta para adolescentes distraídos, pero no. El director Cahill tiene el acierto de hacer una obra de calidad en la que logra un equilibrio perfecto entre el fenómeno externo y los fenómenos íntimos de los personajes y los va a entrelazando con acierto y profundidad. Se agradece películas de este tipo.

            El hilo conductor del drama es la culpa y el perdón, conceptos harto caros en el cristianismo, pero cada vez más estigmatizados en las nuevas corrientes psicologistas de la superación personal y la autoestima. Como si al borrar el sentimiento de culpa y la necesidad del perdón fuese, así de golpe, mágicamente, a mejorar la vida de los seres humanos. Estas teorías, a medida que se popularizan, lo que están logrando en cambio es la generación de personas cínicas y egoístas. Es cierto que hay que combatir la culpa nociva, la culpa enfermiza y psicótica. Pero la culpa que surge de hechos negativos cometidos por uno, no.

            La capacidad del ser humano de sentir el peso del daño que ha provocado y la búsqueda del perdón a través del intento de resarcir el daño, tienen efectos benéficos en el ser humano. En primer lugar, permiten recobrar el equilibrio social y mental de quien comete el daño pues cuando finalmente logra equilibrar las cosas, experimentará una sensación de libertad indescriptible, aunque las cicatrices nunca se borren. Es decir, recobra su integridad y la paz interior. Y el agraviado, a pesar de los daños que le han cambiado y afectado la vida, recobra parte del equilibrio perdido y el sentido de esperanza, vital para enfrentar las vicisitudes de la vida cotidiana.

            Películas como Otro planeta ponen en evidencia la vigencia e importancia de ambos conceptos en el ser humano del siglo XXI y la necesidad de profundizar en la conciencia del hombre moderno. Pues como dice el cineasta Michelangelo Antonioni: "...a pesar de todos los progresos que ha ido haciendo la humanidad, nuestros sentimientos y pasiones, virtudes y defectos, siguen siendo los mismos que tenían los hombres antiguos, los griegos, por ejemplo” (citado por Enrique Vila-Matas en El viento ligero en Parma).

            ¿Quiere ver una buena película? Vea Otro planeta. En verdad, se la recomiendo.

CANTATA DE UN HOMBRE BUENO

Por Jeremías Ramírez Vasillas

Dice Oscar del Borbolla en su libro Filosofía para inconformes: “Bastaría con que en la historia hubiese habido una sola guerra, con que una sola vez se hubiese usado la razón como estrategia de exterminio, para que la humanidad completa mereciera el desprecio, para que el género humano sin excepciones, estuviera bajo sospecha, provocara náuseas y para que desconfiáramos de todos, incluso de nosotros mismos. Una sola vez: un único contubernio de la razón con la violencia sería suficiente para probar la degeneración de la esencia del hombre”.

            Desafortunadamente, como afirma el mismo Borbolla en este libro, la historia de la humanidad está llena de ejemplos sangrientos, de situaciones de barbarie escandalosa, de actos de profunda y nauseabunda crueldad, de modo que hay muchos motivos para sospechar de la raza humana y pensar que no hay má  ula  donde se muestra la bondad humana la que me atrapan.

o.

a crueldad, que hay muchos motivos para sospechar de la raza humas destino que su desaparición, su exterminio.

            Pero al mismo tiempo encontramos muestras de heroísmo, de entrega, de sacrificio por el prójimo que hace que renazcan esperanzas para el destino humano.

            Sensiblero que soy, son las película  donde se muestra la bondad humana la que me atrapan, las que me conmueven y me lleva a compartirlas.

            Tal es el caso de la película La vida de los otros (Alemania, 2006) la cual, a pesar de que la ganó el Óscar a la Mejor Película Extranjera en el 2007,  no la había visto (como sospecho siempre del Óscar no me seducen las películas que llevan esta estampa), pero recién la acabo de ver y me sorprendió encontrarme con una película bien lograda, con una estructura dramática sólida, que no permite adivinar el final, pero al mismo tiempo logra una profundidad en un tema que se prestaría para el panfleto político, para la diatriba en contra de los comunistas y de los aún países socialistas.

            La película fue la ópera prima del joven director y guionista Florian Henckel von Donnersmarck (que hasta el momento tiene dos películas en su filmografía), y nos narra la historia de un dramaturgo, Georg Dreyman, que es acosado por la policía secreta de la antigua Republica Democrática Alemana, es decir, la Alemania comunista en los años ochenta.

            El dramaturgo, sospechoso de ideas subversivas y de acciones en contra de Alemania, hace que la policía secreta llene su departamento de micrófonos y en la buhardilla de su edificio instalan una serie de equipos para vigilarlos día y noche. A la par, su esposa es extorsionada sexualmente por el ministro Hempf, encargado de la seguridad del Estado.

            Los escritores, amigos del Dreyman, a sabiendas que la policía los vigila, son cuidadosos hasta de expresarse libremente en sus casas; eligen para sus conversaciones comprometidas, los parques y los lugares públicos. Pero Dreyman cree que él es el único que no tiene micrófonos en su casa. Con sus amigos, hace un experimento para comprobar si la casa está intervenida pero al ver que no sucede nada, creen que en efecto, es segura.

            Comisionado para su vigilancia han puesto a un hombre denominado simplemente como HGW XX/7. Éste, duro al principio, poco a poco se va sensibilizando al conocer la vida del artista ante las injusticias en contra del escritor, y poco a poco se va poniendo de su parte, al grado que pasa de la simpatía a la intervención alterando los informes para que no sea acusado de subversión. Y finalmente logra que no sea descubierta su autoría de un escrito que pone en evidencia un escándalo: los suicidios en la RDA por la represión política, texto que se publica en la Alemania Federal.

            Cuando finalmente cae el muro de Berlín en 1989 y con él termina el régimen comunista, el escritor descubre que él también era víctima de espionaje pero que hubo alguien que lo protegió y de quien sólo conoce sus siglas de identidad: HGW XX7/.

            Sorprendido con la bondad de un agente de la peligrosa policía secreta alemana, escribe un libro que titula Sonata para un hombre bueno y se lo dedica al agente.

            La película nos logra conmover y emocionar, al mismo tiempo que genera indignación pero esperanza ante la bondad de este policía secreto que se arriesga  protegiendo al escritor e incluso interviniendo en las mismas escenas y alterando las pruebas.

            Esta película mereció no sólo el Óscar sino que se hizo acreedora a muchos premios más dentro y fuera de Alemania. Dice el Wikipedia que “Fue estrenada en Alemania el 23 de marzo de 2006. Fue galardonada con siete premios Deutscher Filmpreis (Premios del cine alemán) y más de cincuenta premios internacionales, entre los que destacan el Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 2007, el BAFTA a la mejor película de habla no inglesa, el César a la mejor película extranjera y los Premios del Cine Europeo a la mejor película y al mejor actor.

            Altamente recomendable, esta película la puede encontrar en los videoclubes de Celaya o bien en los botaderos de los centros comerciales a un ridículo precio.

MADRE

Verte así tan desvalida, tú que has sido siempre una montaña, me hace sentirme a la intemperie, inútil, impotente. 

Sé que nadie creería, al ver tu figurita menuda, sobre tu fortaleza. Pero yo te vi, sostener con tus manos pequeñas, toda una familia, darnos de comer todos los días con un gasto y tu poderosa imaginación oteaba hacia el campo abierto que comenzaba en la puerta de la casa y allí encontrabas todos los ingredientes necesarios para siete bocas hambrientas. No hubo dificultad que te detuviera, hasta las puertas de la cárcel cuando alguno de nosotros se metió en líos, y lograste darnos ánimos para que todos fuéramos a la escuela. 

Y seguiste con los nietos, pero ya han pasado 84 años y el tiempo ha mermado tu energía. Es tiempo de que descanses, que otros hagan lo que necesitas. Y aquí estamos, tus deudores y beneficiarios, para dar devolverte un poco de luz de la que tu nos regalaste. Descansa madre, descansa. El Señor, a tu lado, vigila tu sueño.

INDICES DE LECTURA Y LA BIBLIA

En un indicador de los libros más leídos sobresale en primer lugar La Biblia. Yo no sé de qué manera obtuvieron los datos. Sí en realidad son índices de ventas o de lectura. 

Samuel Escobar, filósofo peruano (si bien recuerdo) decía que Cristo era el gran desconocido en América Latina. Y esto porque los poseedores de la Biblia la conservan en su casa como objeto sagrado y no como objeto de lectura. Y las constantes citas y alusiones al texto bíblico mal citadas que me encuentro en internet me hacen sospechar que es sólo un indicador de venta o de impresión, pues La Biblia es el libro que mayormente se regala por las organizaciones eclesiásticas en sus labores evangelísticas y proselitistas. 

Tal vez en estos momentos de oscuridad y confusión, en los que los valores se han invertido privilegiando el individualismo a ultranza, bien convendría que fuese el libro más leído y frases como esta influyeran en nuestro espíritu:

"Y si tuviese profecía, y entendiese todos los misterios y toda ciencia, y si tuviese toda la fe, de tal manera que trasladase los montes, y no tengo amor, nada soy.  Y si repartiese todos mis bienes para dar de comer a los pobres, y si entregase mi cuerpo para ser quemado, y no tengo amor, de nada me sirve. Si yo hablase lenguas humanas y angélicas, y no tengo amor, vengo a ser como metal que resuena, o címbalo que retoñe. El amor es sufrido, es benigno; el amor no tiene envidia, el amor no es jactancioso, no se envanece; no hace nada indebido, no busca lo suyo, no se irrita, no guarda rencor; no se goza de la injusticia, mas se goza de la verdad. Todo lo sufre, todo lo cree, todo lo espera, todo lo soporta".

Subrayo: "...no se goza de la injusticia, más se goza de la verdad".

Primera Carta de Corintios capitulo 13, versos del 1 al 7.

MADRE, TU VELA

Tu vela se apaga y yo me pregunto, madre, cuántos recuerdos fuimos colgando como ropa en un tendedero el cual, con los años, se fue haciendo más y más largo. Y cuando pienso en ello, me imagino uno de esos lazos que tú ponías en el patio, junto al corral de las gallinas, para secar la ropa. Un lazo que se extiende desde la puerta de la casa --esa puertita de madera que daba hacia uno de los costados-- y se interna por ese campo donde alguna vez inauguré una canchita de fútbol ¿recuerdas?. Y es seguro que tu me veías como era feliz pateando una pelota. ¿Has notado como a nuestros recuerdos los sacude el viento? 

Y ahora que tu vela se apaga me pregunto qué haremos con nuestros recuerdos. Quisiera bajarlos de ese tendedero e insertarlos en las páginas del algún cuento cuando escribo. Pero es imposible, son tantas y tantas páginas y muchas más que ya ha arrancado el viento del olvido. 

Me quedaré con algunas imágenes que se aparecen vívidamente en mi memoria las tardes de nostalgia o en mis sueños, sueños que siempre se repiten en ese paraje de verde pasto con charcos de agua cristalina.

Duerme madre, algún día tu y yo, en otra dimensión, recuperaremos nuestros recuerdos como quien recupera un tesoro perdido.

CRÓNICA DEL COLOQUIO LETRAS DEL PACIFICO 2012

La vida es un constante descubrimiento. Cuando la curiosidad aún sigue viva somos Cristobales de la vida, arribando cada día a nuevos puertos: personas, procesos, fenómenos, historias, lugares, noticias, descubrimientos internos o externos. Si de pronto nos aburrimos es que hemos perdido esa habilidad maravillosa del descubrimiento. Esta circunstancia es aun más intensa cuando viajamos a otro país o alguna región que nunca hemos visitado de nuestra patria. Esa es mi experiencia reciente pues fui invitado, como escritor, al Coloquio Letras del Pacífico 2012 que organiza cada año la Universidad de Nayarit. Acudieron a este evento escritores de Chiapas, Morelos, Guanajuato, Jalisco, Sinaloa y del propio Nayarit. La mayoría eran de Guadalajara. La Universidad de Nayarit me hizo recordar a la UNAM: no tiene muros que cerque el campus, ni puertas controladas por guardias. Es un espacio libre al tránsito y a las ideas. Sus edificios son elegantes y la biblioteca, en cuyo auditorio se celebraría el Coloquio, es una contrucción moderna, limpia, amplia, con buenos sillones y mesitas alrededor de las columnas de acero donde los alumnos se sientan con sus computadoras. El auditorio no es muy grande pero sí cómodo y apropiado para este intercambio de palabras. Las actividades iniciaron a las 9 de la mañana del jueves 24 con un homenaje al recién desaparecido Carlos Fuentes. Se habló particularmente de Aura y de la experiencia como lectores de su obra. Se dijo que de su voluminosa obra, sobresalían La región más transparente (1958), Aura (1961), La muerte de Artemio Cruz (1962). Además se ponderó a Terra Nostra (1975), como una de las novelas más complejas de Fuentes; una obra que a decir de los expositores la escribió para que no fuese leida. Alberto Chimal confirma esta visión. Dice en un texto que publicó al siguiente día de la muerte de Fuentes: “El libro (Terra Nostra) tiene una estructura sumamente compleja, incontables referencias eruditas y una serie de reflexiones literarias, políticas, filosóficas, morales…, además de un estilo más desbordado que nunca en la obra de Fuentes, desde su comienzo opaco”. Enseguida se dio paso a la cátedra Amado Nervo, que se dicta dentro del coloquio e instituída por la Universidad Autónoma de Nayarit (UAN), para conmemorar el aniversario luctuoso del bardo nayarita, acaecida en Montevideo, Uruguay, en 1919. Para esta ocasión se invitó a la escritora Ángeles Mastretta, autora de libros como Arráncame la vida (llevaba al cine en el 2008, con el mismo título, por Roberto Sneider) y Mal de amores. En poco tiempo el auditorio estaba a reventar, y al menos seis cámaras de televisión ya se habían instalado. Dada la abultada concurrencia, se colocaron fuera de la biblioteca sillas y una pantalla. Ángeles Mastretta llegó en medio de un nutrido aplauso. Abrió la cátedra un ensamble de cuerdas integrado por alumnos de la escuela de música de esta Universidad e interpretaron una melodía cuya letra es de un poema de Amado Nervo. Mastreta habló de Amado Nervo, e hizo un paralelismo con Sor Juana Inés de la Cruz; además, leyó algunos relatos suyos y reflexiones sobre el futuro de la mujer en México y el mundo. Interesante y divertida charla que no defraudó a nadie. Por la tarde se instalaron dos mesas de lectura, las primeras del Coloquio, con 12 voces, la mayoría poéticas. Me gustaron aunque particularmente me quedé con María Muñiz, promotora de lectura de Mazatlán, que le escribe un poema lindo a un niño que cada domingo la espera; un niño que pensé era su nieto, pero en una plática con ella en la noche se trata de uno de sus lectores, casi su asistente, que a pesar de su corta edad es su mejor aliado en su complicada labor. Por la noche, en las Instalaciones del Centro Estatal de Culturas Populares e Indígenas (Cecupi) se hizo la presentación del poemario Decantaciones, de la poeta jaliciense Aída Monteón. Los actos literarios presentados al público en Nayarit van siempre precedidos por un pajecillo musical. En esta caso, tres jóvenes que interpretaron música regional en arreglos peculiares. Luego el comentarista, Jorge Correa, hizo una poderación de la obra. La autora, por su parte, recitó una buena sección de su obra, mientras en una pantalla se proyectaban secuencias marinas en video. Poesía y video fueron un viaje lleno de colorido sensorial. El segundo día del coloquio se inicio con la conferencia de Simón Levi Dabbah, un joven empresario mexicano que hace negocios en China y desde cuya plataforma le ha permitido tener una singular visión de los negocios globales y de rol que le toca jugar a este gigante asiático que amenaza con devorar todo. Su conferencia se dedicó a analizar la relación entre oriente y occidente y sobre la peculiaridad de la cultura oriental y la literatura en esta situación. Muchos ven a la literatura como una actividad poco o nada releva te en el mundo de los negocios, pero Levi, a la par de que es empresario y analista económico, es también escritor. Ha publicado dos libros de literatura: Empezó por una letra (2001), de poesía, y la novela NeoNao (2012). El resto de la mañana y una parte de la tarde se instalaron cuatro mesas de lectura y se presentó la revista Herética que se publica en Tepic. A través de este diálogo nos permitió descubrir el rostro verdadero de los participantes. Fuera de las letras, los escritores somos gente común, tan parecidos al señor que vende las verduras o que nos atiende en una oficina pública, o que nos transporta como chofer o nos repara el vehículo o nos ayuda en el pago de los impuesto. Revestidos de palabras sale a relucir nuestra verdadera personalidad. A la luz de las palabras se efectúa una revelación, un descubrimiento, un tierra a la vista. Y es en este nuevo conocimiento que se fundan nuevas amistades, sólidas complicidades artísticas, raíces inquebrantables que sólo el arte sabe dar a quienes le sirven. Dos días bastan para hacer hermandades entrañables. Parecieron que las letras nos dan un fondo donde nos reconocemos en nuestra profunda humandidad. La poesía, los relatos, los análisis van develando el eje central de nuestras preocupaciones y van regalando visiones peculiares del mundo que nos ha tocado vivir. El coloquio llegó a su fin con la presentación del libro de Simón Levi, NeoNoa, una singular novela histórica a través de un español, Miguel de Loarca, personaje ficticio, que se lanza a la aventura para buscar su hombría en América y luego en China, y al mismo tiempo encontrar esa ruta al oriente que España busca para no depender del intermediarismo árabe musulman. El sábado, ya concluido el coloquio, la nostalgia se nos asienta con el desayuno. Ahí vienen los últimos sellos de hermandad. En el camión, de regreso, tecleo esta nostalgia para hacerla participe a ustedes y decirles que en este diálogo entre letras corre un vientecillo de esperanza: México tiene solución; nuestra mejor momento ya viene. A pesar del desprecio de los políticos por los libros, es en ellos, en los libros, en la literatura, en el arte, donde germina un nuevo futuro para México.

LA ILUSION DEL CINE: ORSON WELLES EN LA LITERATURA

La relación entre cine y literatura, o más bien, la presencia de la literatura en el cine, cuya dependencia es tal que prácticamente no hay película en Hollywood que no esté basada en un libro, en un cuento, en una novela, hasta en un cómic. Pero nunca he abordado el tema al revés: la presencia del cine en la literatura. Desde que el cine entró a configurar el imaginario del la gente, también se hizo un lugarcito en la literatura. Alguna vez les comenté esa efímera moda de los setenta de publicar, enseguida del éxito de la película, la novela. Novela que era una transcripción de la película al papel; un vano intento de que el público reviviera la película en la imaginación a través de la magia de la palabra. Fuera de esa moda efímera, el cine se ha ido abriendo paso entre las letras. Eduardo García Aguilar, afirma en su libro García Márquez: la tentación cinematográfica que “León Tolstoi auguraba cambios decisivos en el arte literario a causa del cine. Virginia Woolf diría después que ‘todas las novelas famosas del mundo no parece sino que estaban pidiendo ser llevadas al cine’. La cinematografía cayó sobre su presa con extraordinaria rapacidad y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desgraciada víctima”. Y el cine fue abriéndose paso en la literatura al grado de que no es extraño que aparezcan personajes fílmicos o actores o directores como personajes literarios. Ya comenté en este espacio la novela Tarzán en Acapulco. Y acabo de leer la última novela de Tomás Eloy Martínez, Purgatorio, que habla sobre la dictadura argentina y las profundas heridas que ha dejado y las atroces cicatrices aún palpables en el alma de los argentinos. La novela narra la historia de Emilia Dupuy, hija del médico Orestes Dupuy, propagandista e ideólogo de la dictadura, que, incomodado por su yerno, lo hace desaparecer, dejando a su hija en una viudez indefinida, alentando en ella la esperanza de que algún día encontraría a su marido. Cuando ella ya ha cumplido 60 años lo encuentra en un restaurante en Estados Unidos, donde ahora ella vive. Allí está, como siempre, discutiendo sobre cartografía, su profesión, y tan joven como cuando desapareció. A partir de este arranque mágico y sorprendente se desarrolla una de las novelas más intensas y emotivas que he leído. En una serie de flash backs vamos conociendo su trágica y dolorosa historia de amor vacío, víctima de su propia familia. Cuando llegan las olimpiadas a Argentina, la junta militar busca desesperadamente limpiar su imagen, para ello llaman de nuevo al Dr. Dupuy, su aseador de oficio. El Dr. Dupuy encuentra lo que él piensa es el acto perfecto para dejar resplandeciendo de blanco las manos asesinas de los militares: hacer una película, una grandiosa película como Los dioses del estadio de Albert Speer, documental sobre la olimpiadas de 1936 en Berlín. Y para lograrlo piensa que nadie lo hará mejor que el genio del cine norteamericano: Orson Welles. Viaja a los Estados Unidos a entrevistarse con Welles. La entrevista con el cineasta es uno de los pasajes memorables de la novela. Welles habla de la magia del cine. Le dice: “En el cine se pueden crear todas la realidades que quieras, imaginar lo que todavía no existe, detener el tiempo en el pasado, deslizarlo hacia el porvenir”. En efecto, el cine, un arte que se mueve en el tiempo, como afirmara Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo, el cine es el arte mágico que nos permite hacer lo que parecía imposible: viajar en el tiempo. Es interesante esta entrevista que retrata muy bien el carácter de Welles. El dr. Dupuy llega a Beverly Hills, donde vive Wells, y le habla de habla del mundial que se celebrará en Argentina y el propósito de la película; Welles le habla de la magia, incluso de la magia argentina: “A lo mejor podemos llegar a algún acuerdo, Charlie (como le dice a Dupuy). Como quizá sepas, hace ya mucho tiempo yo hice temblar a mi país con un programa de radio (habla de la célebre transmisión de la novela La guerra de los mundos, de H.G. Wells, que Orson transmitió en 1938 como si fuese un noticiario provocando pánico entre la población). Convencí a dos millones de personas de que los marcianos estaban invadiendo New Jersey. La gente salió a las carreras, enloquecida de miedo. El arte es ilusión Charlie, la realidad es ilusión. Las cosas existen sólo cuando las ves, se podría decir que tus sentidos crean los objetos. Pero ¿qué pasa cuando ese algo inexistente se levanta y te devuelve la mirada? Deja de ser un algo, te revela que existe, se rebela, es un alguien con densidad, con intensidad. No puedes desaparecer a ese alguien porque podrías desaparecer tú. Los seres humanos no son ilusiones, Charlie. Son historias, son memorias, son imaginaciones de Dios, así como Dios es la imaginación de todos nosotros. Si borras un solo punto de esa línea infinita borras también la línea entera, y en ese agujero negro podemos caer todos”. Entonces Welles le propone crear, con efectos especiales, el famoso documental. Dupuy no está de acuerdo y Welles le hace un acto de magia en su cara: destroza su reloj de 20 mil dólares y se lo devuelve íntegro. Y argumenta que el cine es ilusión y pueda hacer palpable lo que no existe: “El documental que tengo en mente te va a costar dos millones como máximo. La mayor parte se invierte en trucos, efectos, juegos de montaje. No hace falta estadios, jugadores, público. Lo que vamos a crear es ilusión. Como en el radioteatro de marcianos. Sin discursos políticos, sin alabanzas patrióticas, yo no toco esas cuerdas”. Y como Dupuy no acepta e insiste en su famoso documental real, no en una película de trucaje, Welles concluye severo: “Te hago un trato Charlie. Yo pongo mi magia en ese documental y tú me pagas con tu magia. Sigo sin entender Orsten. ¿No entiendes Charlie? Te hago la película gratis, con el mejor mundial de futbol que se haya visto, y tú y tus comandantes hacen aparecer a los desaparecidos”. El doctor Dupuy regresa argentino desolado, desconcertado. La magia de los militares se había acabado. Pronto se derrumba con la guerra de las Malvinas. Se descubre el truco y se hunden para siempre. Si esa entrevista se hubiera realizado de verdad es seguro que Welles hubiera reaccionado de esa forma. Pero además, esa entrevista es la clave del libro. Empieza apareciendo un desparecido, el marido de Emilia Dupuy, y termina con la desaparición de Emilia quien con su marido recuperado decide desaparecer navegando.

SPAGHETTI WESTERN: SERGIO LEONE

Quizá para muchos nada les dice la palabra “Spaghetti Western”, subgénero cinematográfico de las películas de vaqueros que nació en Europa y se hizo popular de la mano de Sergio Leone, un singular director italiano, que hizo de este arte, destinado como producto de baja calidad (serie B), para la simple diversión, en un género respetable con obras memorables que han quedado como hitos del cine mundial.
El término Spaghetti Wester nació como un mote, como un calificativo, de cine de baja calidad, cine que “estuvo de moda en las décadas de los años 1960 y 1970, aunque en ésta última década ya se encontraba en decadencia”. Los críticos le pusieron así porque “estas películas fueron financiadas por compañías italianas o españolas. La mayoría se rodaron en Cinecittà (los grandes estudios italianos) y en Almería (España)”, donde se encuentra el desierto de Tabernas, en el cual se construyeron sets, existentes hasta el día de hoy y cuyo lugar se le llama “Minihollywood”. Muchas películas también tuvieron como escenario el pueblo de Hoyo de Manzanares, en la periferia Madrid.
Nos dice el Wikipedia que este género o subgénero “se caracteriza por una estética sucia a la vez que estilizada y por unos personajes aparentemente carentes de moral, rudos y duros, haciéndose servir de los clichés clásicos del western estadounidense y de sus mitos para crear un estilo propio”. No sé a qué le llama “estética sucia”. Tal vez quiso decir “descuidada, malhechona”, pero las películas de Sergio Leone nada tienen de descuidado y ni malhecho.
Antecedentes antiguos de este género se registran desde 1954 cuando Robert Aldrich filma Veracruz, película con una alta dosis de violencia y cuyos personajes tienen un carácter turbio y engañoso. Nada que ver con el vaquero del western tradicional, una especie de justiciero tipo Llanero Solitario, que lucha por el bien y que además es un buen hombre de noble corazón, que arriesga todo para conseguir un lugar donde vivir o tiene como propósito defender a los desvalidos de las amenazas, particularmente de los desalmados indios.
Y agrega el wiki: “La producción en serie de westerns en Europa se inició en 1962, pero no fue hasta un par de años más tarde que, gracias al éxito de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, que se convirtió en un género de masas. En principio la crítica fue reticente -por no decir claramente despectiva —de ahí el término spaghetti western— pero con el tiempo tendría que admitir que se trataba de un nuevo género, que tomaba del western estadounidense tradicional los elementos básicos, pero los estilizaba y recomponía de forma totalmente original, mostrando especial atención por aquellos aspectos críticos que Hollywood había camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el bandido malo moviéndose dentro de una sociedad en perenne «estado de excepción», sin más ley que las armas.
Y seguimos citando: “Entre 1962 y 1976 se produjeron en Italia y España unos 500 títulos, cifra respetable que demuestra la existencia de una indiscutible demanda por parte del público. La mayoría mostraba un digno nivel técnico y artístico —con aportes especialmente relevantes en materia de diseño y música— y algunas han pasado por méritos propios a la historia del cine europeo, influyendo a cineastas de todo el mundo”.

El impacto de la música como tal y que trascendía a la película misma se debe particularmente a un compositor descubierto por Leone: Ennio Morricone, que hizo del score algo más que crema en el bolillo, es decir, un acompañante, un coffe mate, para jugar un papel dramático importante y dejar en el imaginario del espectador melodías difíciles de olvidar, como por ejemplo, el tema de la película El bueno, el malo y el feo, precisamente, de Sergio Leone.
Y ya que hablamos de este singular guionista, productor y director, nacido en Roma el 3 de enero de 1929 y muerto en el mismo lugar en 1989, debemos decir que Leone parecía destinado a impulsar este género que le dio fama mundial. Era hijo del también director de cine Vincenzo Leone, que a veces filmaba con el seudónimo de Roberto Roberti.
Empieza su carrera muy joven como actor y asistente de dirección. Y tuvo el privilegio de codearse con los grandes, pues nada menos que fue asistente de Vittorio de Sica en la filmación de Ladrón de bicicletas (1948), obra importante en la historia del cine. Y participó en películas épicas como Quo Vadis? (1951) de Mervyn Le Roy, Helena de Troya (1955) de Robert Wise, Ben-Hur (1959) de William Wyler o Historia de una monja (1959) de Fred Zinnemann.
En 1959, por enfermedad, al director Mario Bonnard durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya, entró como sustituto, pero fue hasta 1960 con El coloso de Rodas (1960) que entra de lleno a la dirección.
En 1964, inicia su famosa trilogía del dólar, rodando en la árida región de Tabernas, Almería (España), así como en las proximidades de Carazo, en la Sierra de la Demanda, Burgos, con Por un puñado de dólares. Le siguió La muerte tenía un precio / Por Unos Dólares Más, (Per qualche dollaro in più 1965) y concluyó con la más famosa de las tres: El Bueno, el Malo y el Feo, (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), que lo catapultó a la fama y con él a actores como Clint Eastwood, cuya caracterización en esta última película como El bueno, consolidó la estampa de vaquero, frío, calculador y certero.
Ya como director famoso realizó al menos tres grandes películas más: Érase una vez el Oeste (C'era una volta il West, 1968), Érase una Vez la Revolución o Los héroes de mesa verde (Giù la testa, 1971), en la que recrea pasajes de la Revolución Mexicana y la memorable Érase una vez en América (Once Upon A Time In America , 1984), una de las películas más interesantes sobre gángsters, con un Robert de Niro estupendo. Una película que está a la par de El padrino o Los buenos muchachos (Scorsesse, ).
Recién acabo de conseguir Érase una vez en el Oeste, una película de planos larguísimos, como esa introducción en una estación de tren donde tres matones aguardan a su víctima. Los planos largos parece que detienen el tiempo y transmiten la pasmosa quietud del desierto. La secuencia de la mosca en la cara de un matón no tiene paralelo. En esta película, que trata de la venganza, aparece Charles Bronson en el único papel digno que le conozco, como matón frío y certero, a la Clint Eastwood, pero más chaparro y menos carismático y a una bella Claudia Cardinale como prostituta retirada que busca en este desierto la dignificación de su existencia.
Si la cartelera lo tiene hasta no sé donde, métase a su cineclub preferido y busca las películas de este director. No sólo conocerá un género fílmico interesante sino descubrirá joyas del cine que le harán vivir una intensa aventura donde la acción, la diversión y el arte a buen nivel se dan cita para alegría de los espectadores.

ENEMIGOS INTIMOS / WERNER HERZOG

Hay un cineasta que desde mis años de estudiante en las materias de cine me ha inquietado: Werner Herzog. Gracias a los cineclubs universitarios de la UNAM pude ver algunas de sus películas, pero fuera del rico ámbito cultural de la universidad me fue prácticamente imposible ver más películas de este autor, salvo una que encontré en el catálogo de video del CONACULTA: Donde sueñan las hormigas verdes (1984). Ahora, gracias a la amplia difusión del cine a través del video, es posible conseguir muchas de sus películas, disponibles hasta en los botaderos de los centros comerciales dados más a vender chatarra y/o estrenos chatarra.
Hace unos meses, en una bodega Aurrerá, encontré dos películas de él al risible precio de 15 pesos. Válgame Dios, cuanta grosería. Las dos no las conocía: Cobra verde (1988), y Enemigos íntimos (1999), este último es un documental que versa sobre él mismo y la relación tortuosa y enloquecida con su actor más emblemático: Klaus Kinski.
El fin de año, encontré en los negocios masivos de video en el DF tres películas suyas, clave en su filmografía, cuyo actor principal es Klaus Kinski: Aguirre, la ira de Dios (1972), Nosferatu (1979) y Fitzcarraldo (1982) y. Aguirre la ira de Dios ya la había visto en el cine club del CUC (Centro Cultural Universitario) que estaba (debe estar todavía) frente a la Facultad de de Odontología, en CU, junto al paradero de la muerte (un largo tren de tendajones donde los médicos y los dentistas comían parados tacos de guisos de dudosa higiene).
Recordaba escenas de Aguirre pero la historia en general ya se había fragmentado en mi memoria. Vi primero Fitzcarraldo, que por años tenía muchas ganas de ver. Me fascinó. Era la historia de un alemán aventurero en la amazonas (el tipo realmente existió) que busca hacerse rico. Para lograrlo había inventado una máquina para hacer hielo, pero nadie aceptaba su invento, no le veían utilidad al hielo, pese a que Iquitos, donde estaba su centro de operaciones, era un lugar sumamente caliente. Ligado a una prostituta (Claudia Cardinale) adinerada que lo apoya, anhela abrir en Iquitos una Opera House, y estrenarla nada menos que con Caruso. Los planes se le arruinan y frustrado pone su atención en el negocio del caucho en una zona impenetrable por la ferocidad de los aborígenes. Para lograr su objetivo compra un barco destartalado y se lanza en busca de la ruta propicia. Para completar su aventura, decide pasar el barco de un ramal del río a otro a través de una montaña y así facilitar la recolección del caucho. A pesar de lo imposible que parece el cometido, logra pasar el barco por el cerro, proeza tanto del personaje histórico original (que sí lo hizo) como la del mismo Herzog que realizó frente a su cámara la misma hazaña de cruzar el barco con una puntual realismo, sin trucos de ninguna especie.
Esta proeza para lograr una película me pareció sorprendente y espectacular. Pero al ver el documental Enemigos íntimos, descubrí que el grado de dificultad que enfrentó Herzog para hacer esta película fue mayúsculo. Hacer cine es un arte difícil, muy difícil, y más en las condiciones que le gusta trabajar a Herzog: parajes inhóspitos, lejanos, incivilizados como Australia, Africa o Las Amazonas; personajes al filo de la locura y un alto sentido del realismo, como si filmase documentales, en una especie de neorrealismo italiano enfebrecido.
El documental retrata la compleja e inestable personalidad de Klaus Kinski y la tormentosa relación entre director y actor, al grado de pelearse furibundamente durante los rodajes y amenazarse de muerte, pero al mismo tiempo con una mirada de nostalgia del Herzog por el amigo que ya no está y con quien elevó su arte a las máximas cimas de la estética cinematográfica.
Juntos hicieron cinco películas: Aguirre la ira de Dios, Fitzcarraldo, Nosferatu, Wyozeck y Cobra verde. Herzog conoció a Kinki desde que él tenía 13 años cuando sus padres lo llevan a Muhich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, (nacido en 1926). Kinski ni reparó en Herzog, pues era un niño, pero el futuro director sí en Kinski.
El documental Enemigos íntimos inicia con una secuencia emblemática: la visita de Herzog a esa pensión, ahora convertida en un departamento bien arreglado y habitado por una pareja de mediana edad, donde vivió a los 13 años en Munich. A partir de esa secuencia, Herzog hace un recuento sensible y nostálgico por las películas que filmó con Kinski, los lugares de los rodajes y las circunstancias que vivió con Klaus.
Kinski fue un actor de teatro y debutó en el cine en 1948, en el film Morituri (Eugen York), pero alcanzó fama internacional con Herzog. Quizá fue el director que mejor entendió, aprovechó y manejó el arte actoral de Kinski. Por ejemplo, Fitzcarraldo iba a ser protagonizado por Mick Jagger, y al comparar ambas actuaciones vemos que Kinski es mucho muy superior. Su evidente locura es sufrida por Herzog pero fue quien mejor le sacó partido a esa zona oscura del actor. Y a pesar de los conflictos que vivieron al grado de amenazarse de muerte, regresaban un ay otra vez a embarcarse en nuevos proyectos fílmicos, incluso regresando a escenarios conocidos como el Amazonas para filmar Aguirre.
Una cita del libro de memorias de Kinski: Yo necesito amor (1992) da cuenta de esa relación enfermiza con Herzog: “Es un individuo miserable, se me pega como una mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies. Su supuesto ‘talento’ consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano de personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, y eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar”.
Durante el rodaje de Fitzcarraldo el conflicto fue tan terrible que los indios que actuaban en la película le ofrecieron a Herzog que ellos mataban a Kinski. En una de las escenas en el barco se ven las miradas amenazantes de los indios. Herzog no aceptó el ofrecimiento, aunque ganas, al parecer, no le faltaban.
Años después de terminar Fitzcarraldo se reúnen y se expresan cariño y admiración muto y se vuelven a unir en nuevos proyectos. Hijos de la mala vida, diría mi madre.
Kinski murió en 1991 pero Herzog aun sigue vivo y activo. Recién se estrena en México su último film: La caverna de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams), un documental que realizó en 3D y dicen los críticos que es una maravilla la manera en que Herzog usa esta tecnología. Hay que verla.

Jeremías Ramírez Vasillas

ARTZAVAN PELESHYAN Y EL MONTAJE A DISTANCIA

El montaje es uno de los conceptos clave del arte cinematográfico, es el alma de este arte. El montaje es el mecanismo que convierte a un puñado de imágenes sueltas en un discurso coherente.
El montaje, como tal, es decir, la concepción constructiva del discurso cinematográfico a partir de fragmentos que al unirse crea dicho discurso, se inició desde el momento en que los pioneros se vieron en la necesidad, para hacer más expresiva la imagen, de cortar la toma y cambiar de posición la cámara o el tamaño de encuadre. Acción tímida al principio, osada y efectiva posteriormente con los genios que forjaron el lenguaje de cine como David W. Grifftith.
     Pero el montaje tomó carta de nacionalidad estética con la escuela soviética conformada por Kuleschov, Dziga Vertov, Pudovkin y Serguéi Eisenstein, creador del término (que tomó prestado de la ingeniería) y su más grande teórico. Es a partir de los soviéticos que el montaje se desarrolla hasta alcanzar su máxima expresión, demostrado su capacidad en películas como El acorazado Potemkin (1925), de Eisenstein.
     Las teorías del montaje de la escuela soviética se basan en la yuxtaposición de planos, es decir, en la unión; unión que genera una expresión estética que si bien no está en los planos, llevan al espectador a generar el significado. Un ejemplo tomado del libro El conocimiento cinematográfico y sus problemas (Editorial ERA) de José Revueltas, sirve bien de ilustración: Un hombre camina hacia la cámara, se detiene y mira sin hacer gesto alguno, luego se retira. Si a esta toma le insertamos justo cuando se queda impasible viendo, la imagen de un niño atropellado, la opinión que el espectador tenga del hombre es que es un insensible, un desalmado, un hombre sin sentimientos ni corazón.
Kulechov hizo un experimento con el gran actor soviético Mozzuchin. Filmó su rostro y le pidió que no hiciera gesto alguno. Luego agregó a esta cara impávida tres imágenes: un plato de sopa, el cadáver de una niña y una mujer en un diván. Exhibió estas imágenes al público y les preguntó sobre la actuación de Mozzuchin. La gente respondió que era un gran actor: qué cara de hambre frente al plato, qué dolor frente al cadáver de la niña y qué deseo frente a la mujer. Kulechov concluyó que el montaje era un generador de significados que en las imágenes en sí mismas no había. A este experimento se le llamó “Efecto Kulechov”
     Pero fue Eisentein quien llevó la expresión fílmica mucho más lejos formulando su teoría del montaje intelectual o montaje de atracciones, afirmando que es la unión de las imágenes la que permite construir conceptos, ideas. En El acorazado Potemkin, cuando el acorazado ataca al ejército represor que está masacrando a la gente, tres tomas de leones de mármol, una detrás de otra (uno echado, otro levantando la cabeza y el último de pie) dan la idea que el pueblo despierta. Para dar la idea de lo absurdo de la masacre del pueblo en su película Octubre, a los planos de la matanza de la gente, inserta imágenes de toros al momento de ser degollados.
     Las formulaciones teóricas de Eisenstein, Verov, Kulechov, Pudovkin, el cine las ha utilizado como un natural instrumento creativo, bien se trate de una película de arte, bien del cine comercial, sin que nadie cuestionara estas teorías sin que nadie le diera un vuelco.
     Sin embargo, desde los años sesenta, un desconocido cineasta armenio: Artavazd Peleshyán construyó una idea diferente de montaje que la denominó “Montaje a distancia”. Aunque sus películas las han emparentado con el cine de Dizga Vertov y Eisenstein, el cineasta armenio argumenta que su propuesta es diferente. La idea básica de su teoría no se basa en la yuxtaposición, en la unión, sino en el distanciamiento de los planos.
    La teoría fílmica que desarrolló Artavazd Peleshyán, (nació el 22 de noviembre de 1938 en la pequeña ciudad de Leninakan, Armenia) prácticamente pasó inadvertida por las academias, los cineastas y el público, a pesar de que su trabajo teórico y práctico lo desarrolló en los afamados estudios Mosfilm de Moscú.
    Esa falta de atención quizá se deba a que su obra fílmica se reúne en un puñado de cortometrajes y como el cortometraje no es considerado cine, la mayoría lo ve como un ejercicio previo, como un intento de cine, pero no cine en sí.
     Quizá también porque su cine, aunque se basa en imágenes documentales, no pertenece ni a la ficción ni al documental. Su arte consiste en crear una atmósfera visual con estas imágenes, repitiéndolas, o colocándolas de tal forma que crean una visión donde la imagen es una sinfonía visual, además diseña una banda sonora que se conjuga con las imágenes creando una atmósfera sinfónica, una verdadera música para los ojos.
    Pero la singularidad de su obra y lo revolucionario de su teoría finalmente llamó la atención. En 1990 en un festival de cine en Letonia, es entrevistado por Scott Mac Donald y 20 años después, es invitado a participar en la XVIII edición de los Rencontres internationales celebrada en Madrid y se exhibe parte de su obra fílmica, que nos dicen, apenas llega a 12 cortometrajes. “Las proyecciones en Los Rencontres contaron con el aliciente de realizarse en la Filmoteca y de disfrutar con la presencia del propio Pelechyan que (según las microbiografías al uso) apenas si abandona Moscú.
     Y finalmente llega a México. En el pasado I Festival Internacional del Cine de la UNAM, celebrado del 24 de febrero al 3 de marzo de 2011, en la sección retrospectiva, fue invitado y se exhibieron 4 de sus películas. Él mismo platicó con el público el domingo 27 de febrero en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco.
     Yo, como muchos involucrados en el arte fílmico, no sabía nada de este importante director, ni de su participación en el FICUNAM. Mi amigo y editor del CUEC, Rodolfo Peláez, a quien visité el fin de año, me regaló el libro que el CUEC había publicado sobre Peleshyan en la que este director expone en un breve texto su aportación teórica al cine. El libro se titula Teoría del Montaje a Distancia, que ya está a la venta en el mismo CUEC y en algunas librerías de nuestro país.
De inmediato me di a la tarea del leer el libro. Y si la lectura de su obra fue una revelación, lo fue aún más sus películas. Intrigado por sus novedosas ideas de inmediato me di a la tarea de buscar sus películas en You tube. Aquí está la mayor parte de su obra. La primera película que vi fue In habitans (Obitatieli, 1970). La primera secuencia me cautivó. Inicia con una toma cerrada de las alas de un ave blanca que aletean antes de emprender el vuelo. Peleshyan repite una y otra vez esta toma creando una especie de ballet visual. Luego, pasa a mostrarnos diversos animales salvajes, cuyas repeticiones van mucho más lejos del simple documental. Su cine no muestra, crea un universo visual, que unido a la música es un concierto en dos sentidos creando imágenes para los oídos y sonidos para los ojos.