viernes, 1 de junio de 2012

CRÓNICA DEL COLOQUIO LETRAS DEL PACIFICO 2012

La vida es un constante descubrimiento. Cuando la curiosidad aún sigue viva somos Cristobales de la vida, arribando cada día a nuevos puertos: personas, procesos, fenómenos, historias, lugares, noticias, descubrimientos internos o externos. Si de pronto nos aburrimos es que hemos perdido esa habilidad maravillosa del descubrimiento. Esta circunstancia es aun más intensa cuando viajamos a otro país o alguna región que nunca hemos visitado de nuestra patria. Esa es mi experiencia reciente pues fui invitado, como escritor, al Coloquio Letras del Pacífico 2012 que organiza cada año la Universidad de Nayarit. Acudieron a este evento escritores de Chiapas, Morelos, Guanajuato, Jalisco, Sinaloa y del propio Nayarit. La mayoría eran de Guadalajara. La Universidad de Nayarit me hizo recordar a la UNAM: no tiene muros que cerque el campus, ni puertas controladas por guardias. Es un espacio libre al tránsito y a las ideas. Sus edificios son elegantes y la biblioteca, en cuyo auditorio se celebraría el Coloquio, es una contrucción moderna, limpia, amplia, con buenos sillones y mesitas alrededor de las columnas de acero donde los alumnos se sientan con sus computadoras. El auditorio no es muy grande pero sí cómodo y apropiado para este intercambio de palabras. Las actividades iniciaron a las 9 de la mañana del jueves 24 con un homenaje al recién desaparecido Carlos Fuentes. Se habló particularmente de Aura y de la experiencia como lectores de su obra. Se dijo que de su voluminosa obra, sobresalían La región más transparente (1958), Aura (1961), La muerte de Artemio Cruz (1962). Además se ponderó a Terra Nostra (1975), como una de las novelas más complejas de Fuentes; una obra que a decir de los expositores la escribió para que no fuese leida. Alberto Chimal confirma esta visión. Dice en un texto que publicó al siguiente día de la muerte de Fuentes: “El libro (Terra Nostra) tiene una estructura sumamente compleja, incontables referencias eruditas y una serie de reflexiones literarias, políticas, filosóficas, morales…, además de un estilo más desbordado que nunca en la obra de Fuentes, desde su comienzo opaco”. Enseguida se dio paso a la cátedra Amado Nervo, que se dicta dentro del coloquio e instituída por la Universidad Autónoma de Nayarit (UAN), para conmemorar el aniversario luctuoso del bardo nayarita, acaecida en Montevideo, Uruguay, en 1919. Para esta ocasión se invitó a la escritora Ángeles Mastretta, autora de libros como Arráncame la vida (llevaba al cine en el 2008, con el mismo título, por Roberto Sneider) y Mal de amores. En poco tiempo el auditorio estaba a reventar, y al menos seis cámaras de televisión ya se habían instalado. Dada la abultada concurrencia, se colocaron fuera de la biblioteca sillas y una pantalla. Ángeles Mastretta llegó en medio de un nutrido aplauso. Abrió la cátedra un ensamble de cuerdas integrado por alumnos de la escuela de música de esta Universidad e interpretaron una melodía cuya letra es de un poema de Amado Nervo. Mastreta habló de Amado Nervo, e hizo un paralelismo con Sor Juana Inés de la Cruz; además, leyó algunos relatos suyos y reflexiones sobre el futuro de la mujer en México y el mundo. Interesante y divertida charla que no defraudó a nadie. Por la tarde se instalaron dos mesas de lectura, las primeras del Coloquio, con 12 voces, la mayoría poéticas. Me gustaron aunque particularmente me quedé con María Muñiz, promotora de lectura de Mazatlán, que le escribe un poema lindo a un niño que cada domingo la espera; un niño que pensé era su nieto, pero en una plática con ella en la noche se trata de uno de sus lectores, casi su asistente, que a pesar de su corta edad es su mejor aliado en su complicada labor. Por la noche, en las Instalaciones del Centro Estatal de Culturas Populares e Indígenas (Cecupi) se hizo la presentación del poemario Decantaciones, de la poeta jaliciense Aída Monteón. Los actos literarios presentados al público en Nayarit van siempre precedidos por un pajecillo musical. En esta caso, tres jóvenes que interpretaron música regional en arreglos peculiares. Luego el comentarista, Jorge Correa, hizo una poderación de la obra. La autora, por su parte, recitó una buena sección de su obra, mientras en una pantalla se proyectaban secuencias marinas en video. Poesía y video fueron un viaje lleno de colorido sensorial. El segundo día del coloquio se inicio con la conferencia de Simón Levi Dabbah, un joven empresario mexicano que hace negocios en China y desde cuya plataforma le ha permitido tener una singular visión de los negocios globales y de rol que le toca jugar a este gigante asiático que amenaza con devorar todo. Su conferencia se dedicó a analizar la relación entre oriente y occidente y sobre la peculiaridad de la cultura oriental y la literatura en esta situación. Muchos ven a la literatura como una actividad poco o nada releva te en el mundo de los negocios, pero Levi, a la par de que es empresario y analista económico, es también escritor. Ha publicado dos libros de literatura: Empezó por una letra (2001), de poesía, y la novela NeoNao (2012). El resto de la mañana y una parte de la tarde se instalaron cuatro mesas de lectura y se presentó la revista Herética que se publica en Tepic. A través de este diálogo nos permitió descubrir el rostro verdadero de los participantes. Fuera de las letras, los escritores somos gente común, tan parecidos al señor que vende las verduras o que nos atiende en una oficina pública, o que nos transporta como chofer o nos repara el vehículo o nos ayuda en el pago de los impuesto. Revestidos de palabras sale a relucir nuestra verdadera personalidad. A la luz de las palabras se efectúa una revelación, un descubrimiento, un tierra a la vista. Y es en este nuevo conocimiento que se fundan nuevas amistades, sólidas complicidades artísticas, raíces inquebrantables que sólo el arte sabe dar a quienes le sirven. Dos días bastan para hacer hermandades entrañables. Parecieron que las letras nos dan un fondo donde nos reconocemos en nuestra profunda humandidad. La poesía, los relatos, los análisis van develando el eje central de nuestras preocupaciones y van regalando visiones peculiares del mundo que nos ha tocado vivir. El coloquio llegó a su fin con la presentación del libro de Simón Levi, NeoNoa, una singular novela histórica a través de un español, Miguel de Loarca, personaje ficticio, que se lanza a la aventura para buscar su hombría en América y luego en China, y al mismo tiempo encontrar esa ruta al oriente que España busca para no depender del intermediarismo árabe musulman. El sábado, ya concluido el coloquio, la nostalgia se nos asienta con el desayuno. Ahí vienen los últimos sellos de hermandad. En el camión, de regreso, tecleo esta nostalgia para hacerla participe a ustedes y decirles que en este diálogo entre letras corre un vientecillo de esperanza: México tiene solución; nuestra mejor momento ya viene. A pesar del desprecio de los políticos por los libros, es en ellos, en los libros, en la literatura, en el arte, donde germina un nuevo futuro para México.

domingo, 22 de abril de 2012

LA ILUSION DEL CINE: ORSON WELLES EN LA LITERATURA

La relación entre cine y literatura, o más bien, la presencia de la literatura en el cine, cuya dependencia es tal que prácticamente no hay película en Hollywood que no esté basada en un libro, en un cuento, en una novela, hasta en un cómic. Pero nunca he abordado el tema al revés: la presencia del cine en la literatura. Desde que el cine entró a configurar el imaginario del la gente, también se hizo un lugarcito en la literatura. Alguna vez les comenté esa efímera moda de los setenta de publicar, enseguida del éxito de la película, la novela. Novela que era una transcripción de la película al papel; un vano intento de que el público reviviera la película en la imaginación a través de la magia de la palabra. Fuera de esa moda efímera, el cine se ha ido abriendo paso entre las letras. Eduardo García Aguilar, afirma en su libro García Márquez: la tentación cinematográfica que “León Tolstoi auguraba cambios decisivos en el arte literario a causa del cine. Virginia Woolf diría después que ‘todas las novelas famosas del mundo no parece sino que estaban pidiendo ser llevadas al cine’. La cinematografía cayó sobre su presa con extraordinaria rapacidad y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desgraciada víctima”. Y el cine fue abriéndose paso en la literatura al grado de que no es extraño que aparezcan personajes fílmicos o actores o directores como personajes literarios. Ya comenté en este espacio la novela Tarzán en Acapulco. Y acabo de leer la última novela de Tomás Eloy Martínez, Purgatorio, que habla sobre la dictadura argentina y las profundas heridas que ha dejado y las atroces cicatrices aún palpables en el alma de los argentinos. La novela narra la historia de Emilia Dupuy, hija del médico Orestes Dupuy, propagandista e ideólogo de la dictadura, que, incomodado por su yerno, lo hace desaparecer, dejando a su hija en una viudez indefinida, alentando en ella la esperanza de que algún día encontraría a su marido. Cuando ella ya ha cumplido 60 años lo encuentra en un restaurante en Estados Unidos, donde ahora ella vive. Allí está, como siempre, discutiendo sobre cartografía, su profesión, y tan joven como cuando desapareció. A partir de este arranque mágico y sorprendente se desarrolla una de las novelas más intensas y emotivas que he leído. En una serie de flash backs vamos conociendo su trágica y dolorosa historia de amor vacío, víctima de su propia familia. Cuando llegan las olimpiadas a Argentina, la junta militar busca desesperadamente limpiar su imagen, para ello llaman de nuevo al Dr. Dupuy, su aseador de oficio. El Dr. Dupuy encuentra lo que él piensa es el acto perfecto para dejar resplandeciendo de blanco las manos asesinas de los militares: hacer una película, una grandiosa película como Los dioses del estadio de Albert Speer, documental sobre la olimpiadas de 1936 en Berlín. Y para lograrlo piensa que nadie lo hará mejor que el genio del cine norteamericano: Orson Welles. Viaja a los Estados Unidos a entrevistarse con Welles. La entrevista con el cineasta es uno de los pasajes memorables de la novela. Welles habla de la magia del cine. Le dice: “En el cine se pueden crear todas la realidades que quieras, imaginar lo que todavía no existe, detener el tiempo en el pasado, deslizarlo hacia el porvenir”. En efecto, el cine, un arte que se mueve en el tiempo, como afirmara Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo, el cine es el arte mágico que nos permite hacer lo que parecía imposible: viajar en el tiempo. Es interesante esta entrevista que retrata muy bien el carácter de Welles. El dr. Dupuy llega a Beverly Hills, donde vive Wells, y le habla de habla del mundial que se celebrará en Argentina y el propósito de la película; Welles le habla de la magia, incluso de la magia argentina: “A lo mejor podemos llegar a algún acuerdo, Charlie (como le dice a Dupuy). Como quizá sepas, hace ya mucho tiempo yo hice temblar a mi país con un programa de radio (habla de la célebre transmisión de la novela La guerra de los mundos, de H.G. Wells, que Orson transmitió en 1938 como si fuese un noticiario provocando pánico entre la población). Convencí a dos millones de personas de que los marcianos estaban invadiendo New Jersey. La gente salió a las carreras, enloquecida de miedo. El arte es ilusión Charlie, la realidad es ilusión. Las cosas existen sólo cuando las ves, se podría decir que tus sentidos crean los objetos. Pero ¿qué pasa cuando ese algo inexistente se levanta y te devuelve la mirada? Deja de ser un algo, te revela que existe, se rebela, es un alguien con densidad, con intensidad. No puedes desaparecer a ese alguien porque podrías desaparecer tú. Los seres humanos no son ilusiones, Charlie. Son historias, son memorias, son imaginaciones de Dios, así como Dios es la imaginación de todos nosotros. Si borras un solo punto de esa línea infinita borras también la línea entera, y en ese agujero negro podemos caer todos”. Entonces Welles le propone crear, con efectos especiales, el famoso documental. Dupuy no está de acuerdo y Welles le hace un acto de magia en su cara: destroza su reloj de 20 mil dólares y se lo devuelve íntegro. Y argumenta que el cine es ilusión y pueda hacer palpable lo que no existe: “El documental que tengo en mente te va a costar dos millones como máximo. La mayor parte se invierte en trucos, efectos, juegos de montaje. No hace falta estadios, jugadores, público. Lo que vamos a crear es ilusión. Como en el radioteatro de marcianos. Sin discursos políticos, sin alabanzas patrióticas, yo no toco esas cuerdas”. Y como Dupuy no acepta e insiste en su famoso documental real, no en una película de trucaje, Welles concluye severo: “Te hago un trato Charlie. Yo pongo mi magia en ese documental y tú me pagas con tu magia. Sigo sin entender Orsten. ¿No entiendes Charlie? Te hago la película gratis, con el mejor mundial de futbol que se haya visto, y tú y tus comandantes hacen aparecer a los desaparecidos”. El doctor Dupuy regresa argentino desolado, desconcertado. La magia de los militares se había acabado. Pronto se derrumba con la guerra de las Malvinas. Se descubre el truco y se hunden para siempre. Si esa entrevista se hubiera realizado de verdad es seguro que Welles hubiera reaccionado de esa forma. Pero además, esa entrevista es la clave del libro. Empieza apareciendo un desparecido, el marido de Emilia Dupuy, y termina con la desaparición de Emilia quien con su marido recuperado decide desaparecer navegando.

domingo, 8 de abril de 2012

SPAGHETTI WESTERN: SERGIO LEONE



Quizá para muchos nada les dice la palabra “Spaghetti Western”, subgénero cinematográfico de las películas de vaqueros que nació en Europa y se hizo popular de la mano de Sergio Leone, un singular director italiano, que hizo de este arte, destinado como producto de baja calidad (serie B), para la simple diversión, en un género respetable con obras memorables que han quedado como hitos del cine mundial.
El término Spaghetti Wester nació como un mote, como un calificativo, de cine de baja calidad, cine que “estuvo de moda en las décadas de los años 1960 y 1970, aunque en ésta última década ya se encontraba en decadencia”. Los críticos le pusieron así porque “estas películas fueron financiadas por compañías italianas o españolas. La mayoría se rodaron en Cinecittà (los grandes estudios italianos) y en Almería (España)”, donde se encuentra el desierto de Tabernas, en el cual se construyeron sets, existentes hasta el día de hoy y cuyo lugar se le llama “Minihollywood”. Muchas películas también tuvieron como escenario el pueblo de Hoyo de Manzanares, en la periferia Madrid.
Nos dice el Wikipedia que este género o subgénero “se caracteriza por una estética sucia a la vez que estilizada y por unos personajes aparentemente carentes de moral, rudos y duros, haciéndose servir de los clichés clásicos del western estadounidense y de sus mitos para crear un estilo propio”. No sé a qué le llama “estética sucia”. Tal vez quiso decir “descuidada, malhechona”, pero las películas de Sergio Leone nada tienen de descuidado y ni malhecho.
Antecedentes antiguos de este género se registran desde 1954 cuando Robert Aldrich filma Veracruz, película con una alta dosis de violencia y cuyos personajes tienen un carácter turbio y engañoso. Nada que ver con el vaquero del western tradicional, una especie de justiciero tipo Llanero Solitario, que lucha por el bien y que además es un buen hombre de noble corazón, que arriesga todo para conseguir un lugar donde vivir o tiene como propósito defender a los desvalidos de las amenazas, particularmente de los desalmados indios.
Y agrega el wiki: “La producción en serie de westerns en Europa se inició en 1962, pero no fue hasta un par de años más tarde que, gracias al éxito de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, que se convirtió en un género de masas. En principio la crítica fue reticente -por no decir claramente despectiva —de ahí el término spaghetti western— pero con el tiempo tendría que admitir que se trataba de un nuevo género, que tomaba del western estadounidense tradicional los elementos básicos, pero los estilizaba y recomponía de forma totalmente original, mostrando especial atención por aquellos aspectos críticos que Hollywood había camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el bandido malo moviéndose dentro de una sociedad en perenne «estado de excepción», sin más ley que las armas.
Y seguimos citando: “Entre 1962 y 1976 se produjeron en Italia y España unos 500 títulos, cifra respetable que demuestra la existencia de una indiscutible demanda por parte del público. La mayoría mostraba un digno nivel técnico y artístico —con aportes especialmente relevantes en materia de diseño y música— y algunas han pasado por méritos propios a la historia del cine europeo, influyendo a cineastas de todo el mundo”.

El impacto de la música como tal y que trascendía a la película misma se debe particularmente a un compositor descubierto por Leone: Ennio Morricone, que hizo del score algo más que crema en el bolillo, es decir, un acompañante, un coffe mate, para jugar un papel dramático importante y dejar en el imaginario del espectador melodías difíciles de olvidar, como por ejemplo, el tema de la película El bueno, el malo y el feo, precisamente, de Sergio Leone.
Y ya que hablamos de este singular guionista, productor y director, nacido en Roma el 3 de enero de 1929 y muerto en el mismo lugar en 1989, debemos decir que Leone parecía destinado a impulsar este género que le dio fama mundial. Era hijo del también director de cine Vincenzo Leone, que a veces filmaba con el seudónimo de Roberto Roberti.
Empieza su carrera muy joven como actor y asistente de dirección. Y tuvo el privilegio de codearse con los grandes, pues nada menos que fue asistente de Vittorio de Sica en la filmación de Ladrón de bicicletas (1948), obra importante en la historia del cine. Y participó en películas épicas como Quo Vadis? (1951) de Mervyn Le Roy, Helena de Troya (1955) de Robert Wise, Ben-Hur (1959) de William Wyler o Historia de una monja (1959) de Fred Zinnemann.
En 1959, por enfermedad, al director Mario Bonnard durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya, entró como sustituto, pero fue hasta 1960 con El coloso de Rodas (1960) que entra de lleno a la dirección.
En 1964, inicia su famosa trilogía del dólar, rodando en la árida región de Tabernas, Almería (España), así como en las proximidades de Carazo, en la Sierra de la Demanda, Burgos, con Por un puñado de dólares. Le siguió La muerte tenía un precio / Por Unos Dólares Más, (Per qualche dollaro in più 1965) y concluyó con la más famosa de las tres: El Bueno, el Malo y el Feo, (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), que lo catapultó a la fama y con él a actores como Clint Eastwood, cuya caracterización en esta última película como El bueno, consolidó la estampa de vaquero, frío, calculador y certero.
Ya como director famoso realizó al menos tres grandes películas más: Érase una vez el Oeste (C'era una volta il West, 1968), Érase una Vez la Revolución o Los héroes de mesa verde (Giù la testa, 1971), en la que recrea pasajes de la Revolución Mexicana y la memorable Érase una vez en América (Once Upon A Time In America , 1984), una de las películas más interesantes sobre gángsters, con un Robert de Niro estupendo. Una película que está a la par de El padrino o Los buenos muchachos (Scorsesse, ).
Recién acabo de conseguir Érase una vez en el Oeste, una película de planos larguísimos, como esa introducción en una estación de tren donde tres matones aguardan a su víctima. Los planos largos parece que detienen el tiempo y transmiten la pasmosa quietud del desierto. La secuencia de la mosca en la cara de un matón no tiene paralelo. En esta película, que trata de la venganza, aparece Charles Bronson en el único papel digno que le conozco, como matón frío y certero, a la Clint Eastwood, pero más chaparro y menos carismático y a una bella Claudia Cardinale como prostituta retirada que busca en este desierto la dignificación de su existencia.
Si la cartelera lo tiene hasta no sé donde, métase a su cineclub preferido y busca las películas de este director. No sólo conocerá un género fílmico interesante sino descubrirá joyas del cine que le harán vivir una intensa aventura donde la acción, la diversión y el arte a buen nivel se dan cita para alegría de los espectadores.

jueves, 23 de febrero de 2012

ENEMIGOS INTIMOS / WERNER HERZOG


Hay un cineasta que desde mis años de estudiante en las materias de cine me ha inquietado: Werner Herzog. Gracias a los cineclubs universitarios de la UNAM pude ver algunas de sus películas, pero fuera del rico ámbito cultural de la universidad me fue prácticamente imposible ver más películas de este autor, salvo una que encontré en el catálogo de video del CONACULTA: Donde sueñan las hormigas verdes (1984). Ahora, gracias a la amplia difusión del cine a través del video, es posible conseguir muchas de sus películas, disponibles hasta en los botaderos de los centros comerciales dados más a vender chatarra y/o estrenos chatarra.
Hace unos meses, en una bodega Aurrerá, encontré dos películas de él al risible precio de 15 pesos. Válgame Dios, cuanta grosería. Las dos no las conocía: Cobra verde (1988), y Enemigos íntimos (1999), este último es un documental que versa sobre él mismo y la relación tortuosa y enloquecida con su actor más emblemático: Klaus Kinski.
El fin de año, encontré en los negocios masivos de video en el DF tres películas suyas, clave en su filmografía, cuyo actor principal es Klaus Kinski: Aguirre, la ira de Dios (1972), Nosferatu (1979) y Fitzcarraldo (1982) y. Aguirre la ira de Dios ya la había visto en el cine club del CUC (Centro Cultural Universitario) que estaba (debe estar todavía) frente a la Facultad de de Odontología, en CU, junto al paradero de la muerte (un largo tren de tendajones donde los médicos y los dentistas comían parados tacos de guisos de dudosa higiene).
Recordaba escenas de Aguirre pero la historia en general ya se había fragmentado en mi memoria. Vi primero Fitzcarraldo, que por años tenía muchas ganas de ver. Me fascinó. Era la historia de un alemán aventurero en la amazonas (el tipo realmente existió) que busca hacerse rico. Para lograrlo había inventado una máquina para hacer hielo, pero nadie aceptaba su invento, no le veían utilidad al hielo, pese a que Iquitos, donde estaba su centro de operaciones, era un lugar sumamente caliente. Ligado a una prostituta (Claudia Cardinale) adinerada que lo apoya, anhela abrir en Iquitos una Opera House, y estrenarla nada menos que con Caruso. Los planes se le arruinan y frustrado pone su atención en el negocio del caucho en una zona impenetrable por la ferocidad de los aborígenes. Para lograr su objetivo compra un barco destartalado y se lanza en busca de la ruta propicia. Para completar su aventura, decide pasar el barco de un ramal del río a otro a través de una montaña y así facilitar la recolección del caucho. A pesar de lo imposible que parece el cometido, logra pasar el barco por el cerro, proeza tanto del personaje histórico original (que sí lo hizo) como la del mismo Herzog que realizó frente a su cámara la misma hazaña de cruzar el barco con una puntual realismo, sin trucos de ninguna especie.
Esta proeza para lograr una película me pareció sorprendente y espectacular. Pero al ver el documental Enemigos íntimos, descubrí que el grado de dificultad que enfrentó Herzog para hacer esta película fue mayúsculo. Hacer cine es un arte difícil, muy difícil, y más en las condiciones que le gusta trabajar a Herzog: parajes inhóspitos, lejanos, incivilizados como Australia, Africa o Las Amazonas; personajes al filo de la locura y un alto sentido del realismo, como si filmase documentales, en una especie de neorrealismo italiano enfebrecido.
El documental retrata la compleja e inestable personalidad de Klaus Kinski y la tormentosa relación entre director y actor, al grado de pelearse furibundamente durante los rodajes y amenazarse de muerte, pero al mismo tiempo con una mirada de nostalgia del Herzog por el amigo que ya no está y con quien elevó su arte a las máximas cimas de la estética cinematográfica.
Juntos hicieron cinco películas: Aguirre la ira de Dios, Fitzcarraldo, Nosferatu, Wyozeck y Cobra verde. Herzog conoció a Kinki desde que él tenía 13 años cuando sus padres lo llevan a Muhich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, (nacido en 1926). Kinski ni reparó en Herzog, pues era un niño, pero el futuro director sí en Kinski.
El documental Enemigos íntimos inicia con una secuencia emblemática: la visita de Herzog a esa pensión, ahora convertida en un departamento bien arreglado y habitado por una pareja de mediana edad, donde vivió a los 13 años en Munich. A partir de esa secuencia, Herzog hace un recuento sensible y nostálgico por las películas que filmó con Kinski, los lugares de los rodajes y las circunstancias que vivió con Klaus.
Kinski fue un actor de teatro y debutó en el cine en 1948, en el film Morituri (Eugen York), pero alcanzó fama internacional con Herzog. Quizá fue el director que mejor entendió, aprovechó y manejó el arte actoral de Kinski. Por ejemplo, Fitzcarraldo iba a ser protagonizado por Mick Jagger, y al comparar ambas actuaciones vemos que Kinski es mucho muy superior. Su evidente locura es sufrida por Herzog pero fue quien mejor le sacó partido a esa zona oscura del actor. Y a pesar de los conflictos que vivieron al grado de amenazarse de muerte, regresaban un ay otra vez a embarcarse en nuevos proyectos fílmicos, incluso regresando a escenarios conocidos como el Amazonas para filmar Aguirre.
Una cita del libro de memorias de Kinski: Yo necesito amor (1992) da cuenta de esa relación enfermiza con Herzog: “Es un individuo miserable, se me pega como una mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies. Su supuesto ‘talento’ consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano de personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, y eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar”.
Durante el rodaje de Fitzcarraldo el conflicto fue tan terrible que los indios que actuaban en la película le ofrecieron a Herzog que ellos mataban a Kinski. En una de las escenas en el barco se ven las miradas amenazantes de los indios. Herzog no aceptó el ofrecimiento, aunque ganas, al parecer, no le faltaban.
Años después de terminar Fitzcarraldo se reúnen y se expresan cariño y admiración muto y se vuelven a unir en nuevos proyectos. Hijos de la mala vida, diría mi madre.
Kinski murió en 1991 pero Herzog aun sigue vivo y activo. Recién se estrena en México su último film: La caverna de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams), un documental que realizó en 3D y dicen los críticos que es una maravilla la manera en que Herzog usa esta tecnología. Hay que verla.

Jeremías Ramírez Vasillas

lunes, 30 de enero de 2012

ARTZAVAN PELESHYAN Y EL MONTAJE A DISTANCIA


El montaje es uno de los conceptos clave del arte cinematográfico, es el alma de este arte. El montaje es el mecanismo que convierte a un puñado de imágenes sueltas en un discurso coherente.
El montaje, como tal, es decir, la concepción constructiva del discurso cinematográfico a partir de fragmentos que al unirse crea dicho discurso, se inició desde el momento en que los pioneros se vieron en la necesidad, para hacer más expresiva la imagen, de cortar la toma y cambiar de posición la cámara o el tamaño de encuadre. Acción tímida al principio, osada y efectiva posteriormente con los genios que forjaron el lenguaje de cine como David W. Grifftith.
     Pero el montaje tomó carta de nacionalidad estética con la escuela soviética conformada por Kuleschov, Dziga Vertov, Pudovkin y Serguéi Eisenstein, creador del término (que tomó prestado de la ingeniería) y su más grande teórico. Es a partir de los soviéticos que el montaje se desarrolla hasta alcanzar su máxima expresión, demostrado su capacidad en películas como El acorazado Potemkin (1925), de Eisenstein.
     Las teorías del montaje de la escuela soviética se basan en la yuxtaposición de planos, es decir, en la unión; unión que genera una expresión estética que si bien no está en los planos, llevan al espectador a generar el significado. Un ejemplo tomado del libro El conocimiento cinematográfico y sus problemas (Editorial ERA) de José Revueltas, sirve bien de ilustración: Un hombre camina hacia la cámara, se detiene y mira sin hacer gesto alguno, luego se retira. Si a esta toma le insertamos justo cuando se queda impasible viendo, la imagen de un niño atropellado, la opinión que el espectador tenga del hombre es que es un insensible, un desalmado, un hombre sin sentimientos ni corazón.
Kulechov hizo un experimento con el gran actor soviético Mozzuchin. Filmó su rostro y le pidió que no hiciera gesto alguno. Luego agregó a esta cara impávida tres imágenes: un plato de sopa, el cadáver de una niña y una mujer en un diván. Exhibió estas imágenes al público y les preguntó sobre la actuación de Mozzuchin. La gente respondió que era un gran actor: qué cara de hambre frente al plato, qué dolor frente al cadáver de la niña y qué deseo frente a la mujer. Kulechov concluyó que el montaje era un generador de significados que en las imágenes en sí mismas no había. A este experimento se le llamó “Efecto Kulechov”
     Pero fue Eisentein quien llevó la expresión fílmica mucho más lejos formulando su teoría del montaje intelectual o montaje de atracciones, afirmando que es la unión de las imágenes la que permite construir conceptos, ideas. En El acorazado Potemkin, cuando el acorazado ataca al ejército represor que está masacrando a la gente, tres tomas de leones de mármol, una detrás de otra (uno echado, otro levantando la cabeza y el último de pie) dan la idea que el pueblo despierta. Para dar la idea de lo absurdo de la masacre del pueblo en su película Octubre, a los planos de la matanza de la gente, inserta imágenes de toros al momento de ser degollados.
     Las formulaciones teóricas de Eisenstein, Verov, Kulechov, Pudovkin, el cine las ha utilizado como un natural instrumento creativo, bien se trate de una película de arte, bien del cine comercial, sin que nadie cuestionara estas teorías sin que nadie le diera un vuelco.
     Sin embargo, desde los años sesenta, un desconocido cineasta armenio: Artavazd Peleshyán construyó una idea diferente de montaje que la denominó “Montaje a distancia”. Aunque sus películas las han emparentado con el cine de Dizga Vertov y Eisenstein, el cineasta armenio argumenta que su propuesta es diferente. La idea básica de su teoría no se basa en la yuxtaposición, en la unión, sino en el distanciamiento de los planos.
    La teoría fílmica que desarrolló Artavazd Peleshyán, (nació el 22 de noviembre de 1938 en la pequeña ciudad de Leninakan, Armenia) prácticamente pasó inadvertida por las academias, los cineastas y el público, a pesar de que su trabajo teórico y práctico lo desarrolló en los afamados estudios Mosfilm de Moscú.
    Esa falta de atención quizá se deba a que su obra fílmica se reúne en un puñado de cortometrajes y como el cortometraje no es considerado cine, la mayoría lo ve como un ejercicio previo, como un intento de cine, pero no cine en sí.
     Quizá también porque su cine, aunque se basa en imágenes documentales, no pertenece ni a la ficción ni al documental. Su arte consiste en crear una atmósfera visual con estas imágenes, repitiéndolas, o colocándolas de tal forma que crean una visión donde la imagen es una sinfonía visual, además diseña una banda sonora que se conjuga con las imágenes creando una atmósfera sinfónica, una verdadera música para los ojos.
    Pero la singularidad de su obra y lo revolucionario de su teoría finalmente llamó la atención. En 1990 en un festival de cine en Letonia, es entrevistado por Scott Mac Donald y 20 años después, es invitado a participar en la XVIII edición de los Rencontres internationales celebrada en Madrid y se exhibe parte de su obra fílmica, que nos dicen, apenas llega a 12 cortometrajes. “Las proyecciones en Los Rencontres contaron con el aliciente de realizarse en la Filmoteca y de disfrutar con la presencia del propio Pelechyan que (según las microbiografías al uso) apenas si abandona Moscú.
     Y finalmente llega a México. En el pasado I Festival Internacional del Cine de la UNAM, celebrado del 24 de febrero al 3 de marzo de 2011, en la sección retrospectiva, fue invitado y se exhibieron 4 de sus películas. Él mismo platicó con el público el domingo 27 de febrero en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco.
     Yo, como muchos involucrados en el arte fílmico, no sabía nada de este importante director, ni de su participación en el FICUNAM. Mi amigo y editor del CUEC, Rodolfo Peláez, a quien visité el fin de año, me regaló el libro que el CUEC había publicado sobre Peleshyan en la que este director expone en un breve texto su aportación teórica al cine. El libro se titula Teoría del Montaje a Distancia, que ya está a la venta en el mismo CUEC y en algunas librerías de nuestro país.
De inmediato me di a la tarea del leer el libro. Y si la lectura de su obra fue una revelación, lo fue aún más sus películas. Intrigado por sus novedosas ideas de inmediato me di a la tarea de buscar sus películas en You tube. Aquí está la mayor parte de su obra. La primera película que vi fue In habitans (Obitatieli, 1970). La primera secuencia me cautivó. Inicia con una toma cerrada de las alas de un ave blanca que aletean antes de emprender el vuelo. Peleshyan repite una y otra vez esta toma creando una especie de ballet visual. Luego, pasa a mostrarnos diversos animales salvajes, cuyas repeticiones van mucho más lejos del simple documental. Su cine no muestra, crea un universo visual, que unido a la música es un concierto en dos sentidos creando imágenes para los oídos y sonidos para los ojos.

EL GARABATO: Vicente Leñero

Jeremías Ramírez Hace no sé cuántos años que compré este libro, quizá unos 30. Fue a mediados de los ochenta cuando el FONCA sacó a la venta...